Kunst

"Ein Museum ist ein Stop der Zeit"

von Yamina Benaï, France
17.10.2017
Nach der "Shchukin Collection" und "Art / Africa" ​​verfolgt die Louis Vuitton Foundation ihre Politik der Großausstellung durch die Ausstellung "Be modern, die Moma in Paris", eine Auswahl von 200 Meisterwerken des neuen Museums -Yorkais, meisterhaft inszeniert. Exklusive Begegnung mit Suzanne Pagé, künstlerische Leiterin der Stiftung.

Interview von Yamina Benaï

 

DIE OFFIZIELLE KUNST: 1929 wurde in New York das Moma, ein Museum für moderne Kunst, gegründet. Der Name selbst wirft die Frage nach der Bedeutung von "modern" auf und weiß, dass der Moma einer der ersten sein wird, lebender Kunst. 
SUZANNE-SEITE: Zum Zeitpunkt ihrer Entstehung ist die Frage nicht aufgetaucht . Es gab damals nur wenige moderne Kunstmuseen auf der Welt, vor allem - und ganz neugierig - in Polen. Außerdem, wie es oft der Fall ist, auf Initiative von Künstlern. Das Moma ist heute ein Denkmal, aber ursprünglich hatte es weder einen Ort noch Werke erworben, sondern einen tiefen Wunsch, etwas zu bauen. Es wird auch mehrmals migrieren und wird erst 1939 in seiner heutigen Adresse in der 53rd Street installiert. Es gibt daher eine starke experimentelle Dimension, die dem Startprojekt eigen ist.

 

Alfred Barr (1902-1981), der bis 1943 sein erster Direktor war, sollte das Zeichen eines kühnen und engagierten Unternehmens werden. 
Als Barr nach einer soliden akademischen Ausbildung in seine Richtung berufen wird, ist es ein junger Mann, der voller Ambitionen für dieses Museum ist. Es ist interessant festzustellen, dass er sofort von Menschen unterstützt wird, die sehr an diesem Projekt beteiligt sind: Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan und Abby Aldrich Rockfeller, drei Gönner, die durch ihre finanzielle Unterstützung und ihre Offenheit, Geist, wird es möglich machen, diese Einführung durchzuführen. Diese Frauen wurden von der Sorge um ein kollektives Gut bewegt, weil es sowohl darum ging, den Künstlern zu dienen als auch um die Öffentlichkeit zu informieren.

 

In diesem Sinne unterscheidet man zwischen der Korrespondenz zwischen der Moma und der Louis Vuitton Foundation, nämlich der Bereitschaft einer Privatperson, einen Ausstellungsraum zu eröffnen, der möglichst vielen Menschen zugänglich ist. 
Tatsächlich arbeitet die Stiftung als Museum, und unter den Missionen, die es sich gesetzt hat, ist die pädagogische Funktion und die Informationsfunktion für die breite Öffentlichkeit.

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Als Alfred Barr seine Reflexion über eine mögliche Ausgestaltung des Museums begann, reiste er besonders in Europa, wo er sich besonders für das Bauhaus interessierte.Wie durchdringen diese Bewegungen seine Vision? 
Diese Idee wurde von vornherein insofern gegründet, als das Bauhaus grundsätzlich das Prinzip der Pluridisziplinarität, Offenheit gegenüber etwas sehr Neuem war. Auch wenn es tatsächlich eine sehr klare Hierarchie zwischen den verschiedenen Linien der Sammlung gibt, muss man den Kontext von damals berücksichtigen, der eine Schöpfung ex nihilo ist. Infolgedessen hat sich die Vision von Barr im Laufe der Zeit entwickelt. Sie wurde von einem tiefen Verlangen, einer furchtbaren Jugendlichkeit und Unterstützung und Austausch mit Gönnern ernährt. Er wird dann zwischen 1933 und 1936 seine Vision klar formulieren, in der er seinen berühmten Kanon formulieren und sogar visualisieren wird.

 

Was ist der Inhalt dieser neuen Vision in Amerika in den 1930er Jahren? 
Diese Vision - ebenso wie der physische Ort - besteht darin, zu gehen, indem man tastet, indem man die Fragen multipliziert.Auffällig ist das Ausmaß der Nachfrage nach Exzellenz. So wurden für das Gebäude mehrere architektonische Vorschläge gemacht, und Barr wollte schon immer, dass sie entwickelt werden sollten.Wenn man mit einer geschichtlichen Distanz, die in einer wahren Geschichte verwurzelt ist, Rechenschaft ablegen will, ist es in erster Linie Barrs eigene Vision, Aufmerksamkeit und kontinuierliche Überwachung dessen, was in diesem Bereich auf internationaler Ebene und insbesondere in den Vereinigten Staaten getan wurde. In diesem Zusammenhang führten Veränderungen in der Museums- und Kunstszene der 1950er und 1960er Jahre zu einer Befragung. Die Moma wurde in der Art eines menschlichen, intellektuellen und gesellschaftlichen Abenteuers gegründet, das charakteristisch ist, dass es seine Geschichte immer wieder beschrieben hat.

 

Das Jahrzehnt 1950 markiert einen Wendepunkt, der insbesondere durch die von Moma organisierte Ausstellung "The New American Painting" (1958-1959) illustriert wird. In einigen Städten (Basel, Mailand, Madrid, Berlin, Amsterdam, Brüssel, Paris, London) waren etwa 20 Künstler relativ unbekannt , Robert Motherwell, Barnett Newman, Mark Rothko ...). Die Moma stellte sich als Diffusor der aufkommenden Kunst ein. 
Tatsächlich waren diese Künstler jener der Zeit. Zurück in das historische Gefüge war es ziemlich ehrgeizig, dass die Moma sicherstellte, dass Europa jene Künstler betrachten konnte, die heute Denkmäler in der Geschichte Europas sind. Kunst.

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Wie war die Auswahl der zweihundert Werke aus sechs Abteilungen von Moma, die die moderne Kunst in der zeitgenössischen Zeit, die amerikanische Abstraktion, den Minimalismus und die Pop-Art umfassen? 
Moma-Direktor Glenn D. Lowry und sein Mitarbeiter Quentin Bajac sind für die Entscheidung verantwortlich. Auf der Grundlage eines Konzepts, Begehrens und Willens, basierend auf "modern". Was bedeutet es, heute modern zu sein und welche Lösungen müssen modern bleiben? Es besteht in der Tat ein Gegensatz zwischen der Tatsache, modern zu sein und in der Zukunft zu sein. Dies impliziert, wie Picabia sagte, "den runden Kopf haben, um die Richtung zu ändern", um die Eröffnungsmöglichkeit zu schonen.Dieser Mut stellt auch völlig etablierte Dinge in Frage, die als erworben gelten. Andererseits ist ein sehr wichtiger Faktor, der sich aus dem anfänglichen Interesse am Bauhaus ergibt, die Idee der Pluridisziplinarität, die sich in der Planung widerspiegelt, die wir in Frank Gehrys Archivraum durchgeführt haben, wo wir die Porosität von Ausdrucksmittel. Dieses Prinzip der großen Transversalität ist etwas, das wir heute alle kennen und das wir hier in einer neuen Formulierung enthüllen wollen. Ich finde es sehr interessant, wie man "realistisch" ist, dh die Welt in ihrer Entwicklung zu berücksichtigen ... In einer Gesellschaft, die mehr als nur international ist, Technologien und neue Beziehungen.Heute wird dieses Phänomen durch Öffnungen verschiedener Naturarten akzentuiert. Sie sind sozial, Identität, geographisch.Sowie das Gebiet von bestimmten Identitäten, die nicht immer wirklich berücksichtigt wurden, nämlich Frauen, Afro-Amerikaner, bestimmte geografische Gebiete wie Osteuropa. Neben disziplinarischen Übergängen hat das Internet in der Tat seinen Platz im Museum, ebenso wie andere neue Technologien, die die Schwerpunkte erweitern: Digitale Kultur, einschließlich Videospiele, Internetsymbole ... All das Material bietet mehrere Horizonte.

 

Der Raum der Stiftung hat genau seine eigenen Stärken und Eigenschaften. 
Was mich an der Idee der Ausstellung interessiert hat, ist, der Öffentlichkeit eine Reihe sehr wichtiger Werke zu zeigen. Die Vorstellung eines Meisterwerks ist im Grunde ein bisschen naiv, in dem Sinne, dass es Beweise für Meisterwerke gibt und dann gibt es Werke, die wir nicht gesehen haben, wo wir waren nicht in der Lage zu sehen und welche sich in der Realität rechtzeitig auf sehr unerwartete Weise durchsetzen. Ich glaube, dass die Wahl sowohl unbestreitbare Meisterwerke umfasst, deren Autoren alle großen Meister der Moderne sind, als auch sehr bedeutende Werke: das sind die beiden Richtungen.

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Zu diesen bedeutenden Werken zählen "USA Today" (1990), Felix González-Torres und "Untitled" (1990) von Christopher Wool, die beide zum ersten Mal in Frankreich ausgestellt werden und uns zurückbringen auf das Stadtbild von New York und damit auf das Geburtsgebiet des Moma und schaffen eine neue Sprache. 
Ja, und es ist auch im Fall von Wolle eine neue visuelle Sprache in Verbindung mit der Sprache, die er erfindet. Außerdem wirkt González-Torres besonders auf mich, denn als ich das Museum für Moderne Kunst leitete, wurde mir kurz vor seinem Verschwinden eine Ausstellung gewidmet, die diesem Künstler gewidmet war.Tatsächlich ist es in dieser Konfiguration und mit diesen Farben das erste Mal, dass es freigelegt wird. Was auch schön ist, ist, was diese Arbeit, die heute mit dem Willen zu tun hat, das Museum zu etwas von der täglichen Ordnung zu öffnen. Was auch schön ist, ist der Begriff des Austausches und die Idee, dass die Arbeit vergänglich ist.

 

Barr wird von den Künstlern, deren Werke er in Museen entdeckt, ein Thema für die Reflexion in Europa, das er in den Vereinigten Staaten neu orchestrieren, neu erfinden wird.Zu einer Zeit, als das Nervenzentrum Paris war, bevor es in den 1950er Jahren nach New York ging. Diese Ausstellung ist eine Rückwärtsreise mit New York City, die in Paris ausstellt. 
Tatsächlich und das Moma ist mythisch, und es ist sogar sicher, sie haben die Intelligenz, es gesehen zu haben. Die Realität von Barrs modernem Kanon der Moderne war viel offener als er geworden war. Es gibt eine Art Legende, eine Doxa, die absolute Referenz der Moderne, während sie am Anfang bereits viel mehr in seinem Denken und in seinen Schriften ist. Tatsächlich gibt es, glaube ich, eine Passage, und wir wissen sehr wohl, dass eine solche Bewegung in der Kunstgeschichte eher hier als dort liegt, ohne dass die eine " andere. Tatsächlich aber entstehen in einem bestimmten Moment Zahlen, Strömungen, die vorher nicht existierten. Vor Pop und Minimalismus hatte es den abstrakten Expressionismus mit den großen Gestalten von Pollock, Rothko, Kooning gegeben. Barrs Auffassung ist, dass Kunst nicht a priori auf Kategorien und Grenzen beschränkt werden kann. Und dieser berühmte Kanon, der sowohl berauschend als auch traumatisch war, als eher richtungsweisend, zögert der Moma nicht, ihn in Frage zu stellen und tiefgehende Parameter der Befragung, Verletzlichkeit, Instabilität zu integrieren. Im Zusammenhang mit der Gegenwart. Heute ist die Welt polyphon, und gerade die Welt der Kunst weicht vielen Fragen, die über die Geraden hinausgehen.

 

Du hast während deiner Reise viele Zusammenstöße gemacht, was ist ein Museum für deine Augen? 
Ein Museum ist ein Halt der Zeit. Die Werke produzieren Vibrationen. Sie müssen zusammen leben, addieren und multiplizieren. Das macht einen Museumsbesuch lohnenswert. Um den Schlüssel zu einer Arbeit zu haben, muss man sich ihm hingeben. Sie bietet sich dir so an, dass du dir die Mühe machst sie anzusehen. Auf der anderen Seite ist es etwas, das dir die Welt öffnet und dich über deine Beziehung zur Welt, deine Beziehung zu dir selbst in Frage stellt ... Wir lassen kein Museum unverletzt. Es ist das Ziel eines Museums, diese Mission zu übernehmen.

 

Modern sein, das Moma in Paris" 
Louis Vuitton Stiftung 
vom 11. Oktober 2017 bis 5. März 2018 
8, Avenue du Mahatma Gandhi, 75016 Paris 
www.fondationlouisvuitton.fr

 

 

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Constantin Brancusi, Français, né Roumain, 1856-1957, Bird in Space, 1928, sculpture en bronze. 137.2 x 21.6 x 16.5 cm. Don anonyme. © Succession Brancusi – Tous droits réservés (Adagp), 2017.
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Ellsworth Kelly, Colors for a Large Wall, 1951, huile sur toile (64 pièces), 240 x 240 cm. Don de l’artiste. © 2017 The Estate of Ellsworth Kelly.
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Rem Koolhaas (né en 1944) et Madelon Vriesendorp (née en 1945), Welfare Palace Hotel Project, Roosvevelt Island, New York, NY, Axonométrie, 1976, gouache sur papier, 129,5 x 102,9 cm. Don de la Howard Gilman Foundation. © ADAGP, Paris, 2017.
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Cindy Sherman, (née en 1954), Untitled Film Still#21 (Working Girl in suit from below), 1978, épreuve gélatino-argentique. 19,1 x 24,1 cm. Fonds Horace W. Goldsmith par Robert B. Menschel. © 2017 Cindy Sherman.
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Bruce Nauman, (né en 1941), Human/Need/Desire, 1983, tubes en néon et câbles, cadres en suspension en tubes de verre. 239,8 x 179 x 65,4 cm. Don d’Emily et Jerry Spiegel. © ADAGP, Paris, 2017.
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Joseph Beuys, (1921-1986), Felt Suit (Filzanzug), 1970, feutres multiples. 177,5 x 71,5 x 13,5 cm. The Associates Fund. © ADAGP, Paris, 2017.
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Henri Matisse, (1869-1954), Goldfish and Palette, Paris, quai Saint-Michel, automne 1914, huile sur toile. 146,5 x 112,4 cm. Don et legs de Florene M. Schoenborn et Samuel A. Marx. © Succession H. Matisse.
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Willem de Kooning, (1904-1997), Woman, I, 1950-52, huile sur toile. 192,7 x 147,3 cm. Acquisition. © 2017, The Willem de Kooning Foundation / ADAGP, Paris.
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Kerry James Marshall, (né en 1955), Sans titre (Club Scene), 2013, peinture synthétique polymère et paillettes sur toile. 302,3 x 548,6 cm. Don de M. et Mme Martin Segal en l’honneur d’Agnes Gund. © Kerry James Marshall.
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Man Ray (Emmanuel Radnitzsky), (1890-1976), Anatomies, 1929, épreuve gélatino-argentique. 22,6 x 17,2 cm. Don de James Thrall Soby. © MAN RAY TRUST / ADAGP, Paris, 2017.
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Jeff Wall, (né en 1946), After “Invisible Man” by Ralph Ellison, The Prologue, 1999-2000, teinture argentée blanchie transparente, caisson lumineux en aluminium. 174 x 250,8 cm. © Jeff Wall 2017.
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LaToya Ruby Frazier, (née en 1982), Grandma Ruby and Me, 2005, épreuve gélatino-argentique. 46,7 x 59,2 cm. Fonds du Conseil de la Photographie. © 2017 LaToya Ruby Frazier.
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Edward Hopper, (1882-1867), House by the Railroad, 1925, huile sur toile. 61 x 73,7 cm. Don anonyme. © DP.
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Piet Mondrian, (1872-1944), Composition in White, Black, and Red, Paris 1936, huile sur toile. 102,2 x 104,1 cm. Don du Advisory Committee. © DP.
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Paul Cézanne (1839-1906), Le baigneur, vers 1885, 127 x 69,8 cm, huile sur toile. Collection Lillie P. Bliss. 1934, ©DP.
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Yayoi Kusama, (née en 1929), Accumulation No.1, 1963, tissu rembourré cousu, peinture et frange de chaise. 94 x 99,1 x 109,2 cm. Acquisition. © 2017, Yayoi Kusama.
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Shigetaka Kurita, (né en 1972).
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Rirkrit Tiravanija, (né en 1961), Sans titre (the days of this society is numered / December 7, 2012), 2014, peinture synthétique polymère et journal sur lin. 221 x 214,6 cm. Fonds du Comité du Dessin et des Imprimés. © 2017 Rirkrit Tiravanija.
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Paul Signac, (1863-1935), Opus 217, Against the Enamel of a Background Rhythmic with Beats and Angles, Tones, and Tints, Portrait of Mr. Félix Fénéon in 1890, huile sur toile. 73,5 x 92,5 cm. Don partiel de M. et Mme David Rockefeller. © ADAGP, Paris, 2017.
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Andy Warhol, (1928-1987), Double Elvis, 1963, sérigraphie sur peinture synthétique polymère sur toile. 210,8 x 134,6 cm. Don de la famille Jerry et Emily Spiegel. Fondation en l’honneur de Kirk Varnedoe. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / ADAGP, Paris, 2017.
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Roy Lichtenstein, (1923-1997), Drowning Girl, 1963, huile et peinture synthétique polymère sur toile. 171,6 x 169,5 cm. Fonds Philip Johnson (par échange) et don de M. et Mme Bagley Wright. © Estate of Roy Lichtenstein New York / ADAGP, Paris, 2017.
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Barnett Newman, (1905-1970), Onement III, 1949, huile sur toile. 182,5 x 84,9 cm. Don de M. et Mme Joseph Slifka. © 2017 The Barnett Newman Foundation / ADAGP, Paris.
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Sherrie Levine, (née en 1947), Black Newborn, 1994, moulage en verre sablé. 12,7 x 20,3 cm. Fonds du Comité de Peinture et Sculpture et don de Susan G. Jacoby en hommage à sa mère Marjorie Goldberger. © 2017 Sherrie Levine.
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George Brecht, Start, c. 1966, tissu cousu avec des œillets en métal. 71 x 71 cm. Don de la Gilvert et Lila Silverman Fluxus Collection. © ADAGP, Paris, 2017.
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Juan Downey, (1940-1993), Map of America, 1975, crayon de couleur, crayon à papier et peinture polymère synthétique sur carte et sur planche. 86,7 x 51,4 cm. Acquis avec l’aide du Fonds latino-américain et caribéen et Donald B. Marron. 2.2013. © ADAGP, Paris, 2017.
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Max Beckmann, (1884-1950), Departure, Frankfurt 1932, Berlin 1933-35, huile sur toile, triptyque. Panneaux des côtés : 215,3 x 99,7 cm. Panneau central : 215,3 x 115,2 cm. Don anonyme (par échange). © ADAGP, Paris, 2017.
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Mark Rothko, (1903-1970), No. 10, 1950, huile sur toile. 229,6 x 145,1 cm. Don de Philip Johnson. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – ADAGP, Paris, 2017.
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Marcel Duchamp, (1887-1968), Bicycle Wheel, New York, 1951 (troisième version, après l’original perdu de 1913), roue en métal montée sur un tabouret de bois peint. 129,5 x 63,5 x 41,9 cm. The Sidney and Harriet Janis Collection. © ADAGP, Paris, 2017.
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Gerhard Richter, Septembre, 2005, huile sur toile. 52,1 x 71,8 cm. Don de l’artiste et Joe Hage. © Gerhard Richter 2017.

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